中国书法批评的多重标准结构

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笼统地说，建构当代书法批评标准体系，恐怕是一个极其困难的事情。因为，以21世纪宏阔的时代视角，当代书法非常复杂。这里面，有众多的“主义”。

近代百余年来，中国文化艺术界的各种思潮，有主张“全盘西化”的，有主张“引西入中”改造中国的，也有主张保持本土艺术的纯粹性，和西方保持距离的。超越门户畛域来审视，各有各的道理，都有家国情怀，都有对中国艺术的未来的忧思与憧憬。书法，作为中国艺术的一个重要门类，不可能游离于“全球化”时代中西文化碰撞的时代大潮之外。

“全盘西化”、全面接受西方当代艺术思维的，我们可从某些惊世骇俗的“行为书法”“人体书法”“装置书法”见之。主张“引西入中”的，我们可以从上个世纪八十年代以来在书坛曾出现并活跃了一段时间的“书法主义”“现代书法”“墨象派书法”等探索而见之。当然，占主流的，在中国，应该说，还是保持本土纯粹性的艺术主张，这也就是我们当代书坛的客观现实。

在“保持本土纯粹性”的旗帜下，也曾出现不同的艺术主张。有所谓“新古典主义”，有所谓“流行书风”，也有什么主义也不标榜、坚持传统的艺术理念和道路――“在继承的基础上创新”：这是中国书法史数千年来摸索总结的道路--“融铸虫篆，陶均草隶”，“体五材之并用，仪形不极；像八音之迭起，感会无方”（《书谱》）。

心 1985年

因此不同的书法人，艺术观念不一样，出发点不一样，势必引来标准的不同。在传统守望者看来天经地义的，在“现代派”看来就可能“陈腐”“落伍”，应该全面抛弃。而“现代派”、当代实验艺术所玩的“书法艺术”，在传统人士看来，简直逆天，数典忘祖，离经叛道，不可饶恕。笼统地把“当代书法的评价标准”搁一块儿谈，可能没有结论。所以，我想只能把问题分开谈。

试图嫁接西方“当代艺术”于中国书法的当代实验艺术中的所谓“当代书法”――这个“当代”不是时间概念而是一个艺术形态概念，正像西方“当代艺术”（Contemporary Art）概念　一样――或不准确地称之为“汉字艺术”，是一个完全新兴的艺术门类。它的出现时间比较晚，它的创作观念，应该说已有一定思考和视觉形式呈现，但总体来说，新生儿还在襁褓中，因此，现在讨论其评价标准体系问题，恐怕为时尚早。

尝试引入一些西方“现代艺术”观念和手法，对传统书法进行改造，由此而形成的各种“现代书法”（这个“现代”也不是一个时间概念，而是一个艺术形态概念，正如西方Modern Art）流派，保留了部分传统书法某些元素，或采用局部夸大手法，或采用时空重叠法，或采用传统书法碎片拼贴法，等等。万变不离其宗，即减低、弱化中国书法的本土特色，提升书法的所谓“国际语言”（当然是西方中心主义的）色彩，以求得国际艺术体系对中国书法的接纳。这些尝试（有诸多流派分支）动机当然是好的。无论在“二战”后日本，还是上个世纪八十年代后的中国出现，目的都是为了使书法获得进入 “世界主流艺术”的认可，尽快融入世界。在推动书法艺术的国际传播方面，这些“现代书法”诸流派，确实起到了桥梁和纽带的作用。因为有西方发展成熟的“现代艺术”作参照，而且甚至在西方现代主义艺术大师中，几乎可以找到与“现代书法”学缘十分接近的“母本”（如波普艺术、美国的抽象表现主义等），“现代书法”无论在日本还是在中国，都有较强的理论阵容。构建的理论体系，包括评价体系、标准，都相对成熟。这是谈到当代书法标准问题，不可忽略的一块。但是笔者在这方面缺乏深入研究，所以姑且引孙过庭一句话作为托词――“既非所习，又亦略诸”。

自上世纪八十年代我国实行改革开放，西方艺术思潮大量涌入中国，对中国当代艺术的发展产生了极大的影响。但是到目前为止，西方“当代艺术”或“现代艺术”在其他艺术领域的影响，远远大于对书法的影响。究其原因，书法艺术以汉字为载体，而汉字同时还是中国文字的书面语言形式，在生活中仍然作为社会实用工具而存在。汉字的这一独特的双重身份，使它在艺术领域的延伸空间，受到某种制约。基于原始生活需要而产生的书法艺术形态，到目前为止，还不能摆脱原始生活功能的“羁绊”，挣脱语义传递功能的“镣铐”，脱胎换骨，蜕化为纯形式、美术类的“造型艺术”（或“视觉艺术”）。生活对书法保持了它来自母体的早在胎儿时期就定型的“表意”要求。在传统以毛笔为日常书写工具的古代是这样，近代以来硬笔取代了毛笔，现代社会电脑打字代替了日常书写，但大众对汉字书写的“达意”功能的认同似乎并没有改变。因此在美术、音乐领域，“现当代艺术”和“传统艺术”可以争得半壁江山。在书法领域，传统艺术始终占据绝大版图：书法圈的世界，传统的是中心，其他一切，都在边缘，甚至“五服”之外。无论那些试图颠覆传统的探索者怎么摇旗呐喊，要撼动中国书法的传统，取而代之，目前来看几乎是不可能的。

传统书法经过了四千多年的培育、发展，形成了非常完备的组织肌体：理论、创作、批评、教育、鉴藏等等。它的背后，有庞大的学术体系做支撑，包括：中国哲学、历史、美学等等。因此要撼动它，哪怕一点点，恐怕也是极困难的。幻想几个人登高一呼，就把历史轨道给改了，可能小看中国历史了。

传统书法的批评，及评价标准，虽然没有一个书法理论家，作出一全面、系统、富有哲学思辨性的总结，但在诸多书法史、书论及历代名家赏评题跋吉光片羽中，我们分明还是可以感觉到，一个强大的书法史标准系统的存在。个人认为：中国书法史的标准是多重的，他们有时分离，有时重合，有时自言自语，有时又互相呼应。基本的存在，三个层次：历史标准、美学标准、道德标准。

现代书法中的某些流派尝试吸收现代抽象主义一些手法使传统书法更具有现代性。

历史标准，注重书家的形式语言的渊源。这一点，以清代书家梁巘观点为典型。他在《承晋斋积闻录·学书论》中说：

学书一字一笔须从古帖中来，否则无本。早矜脱化，必偭规矩。初宗一家，精深有得。继采诸美，变动弗拘。斯为不掩性情，自辟门径。

清代书家钱泳在《书学》曾说：

所书全无帖意，如旧家子弟，不过循规蹈矩，饱暖终身而已。

这些都显示了古代一部分书家，对书法标准、书法基本语言的历史合法性的执着理念----没有历史渊源，既没有进入书法艺术殿堂的入场券。“殊不师古，缘情弃道”（卫夫人《笔阵图》），“任笔为体，聚墨成形”，“心昏拟效之方，手迷挥运之理”（《书谱》），自己写，写一辈子，没有“古意”，不入流。明末清初的倪后瞻，在《倪氏杂着笔法》中，对书法的历史渊源的必要性，更作了大篇幅的阐述。他说：

凡欲学书之人，功夫分作三段：初段要专一，次段要广大，三段要脱化。每段要三五年，火候方足。所谓初段，必须取古之大家一人以为宗主，门庭一定，脚跟牢把，朝夕沉酣其中，务使笔笔肖似，使人望之即知是此种嫡派。纵有誉我、谤我，我只不为之动。此段功夫最难，常有一笔一直，数十日不能合辙者。此处如触墙壁，全无入路。他人到此，每每退步灰心。我到此，心愈坚，志愈猛，功愈勤，无休无歇，一往直前，久之则自心手相应。初段之难如此，此后方许做中段功夫：取魏晋唐宋元明数十种大家，逐家临摩数十日。当其临摩之时，则诸家形模，时或引吾而去。此时步步回头，时时顾祖，将诸家之字，点滴归源，庶几不为所诱。然此时终不能自作主张也。功夫到此，倏忽又五七年矣。此时是次段功夫。盖终段则无他法，只是守定一家，又时时出入各家，无古无今，无人无我，写个不休；写到熟极之处，忽然悟门大启，层层透入，洞见古人精微奥妙，我之笔底逬出天机来变动挥洒。回头初试宗主，不缚不脱之境，方可自成一家也。到此又是五七年或十年，终段功夫止此也。

文中，他开始说“取古之大家一人以为宗主”，最后说到，到了自辟蹊径的时候，要做到“不缚不脱”，既和原来“宗主”不雷同，但也不离开，保持一种“不离不弃”、“似又不似”、“貌遗神合”的关系。这里，可以说鲜明地阐述了他的“历史主义”立场，也阐述了中国书法的特有艺术创新思维模式—“承古开新”。

“美学标准”，书法理论中是很独特的一套话语体系。它借用自然生命的相关概念，通过相关自然生命物象与笔墨意象之间的某种视觉“同形感”和人类艺术心理学上的“联觉”、“通感”，传递、表述中国书法所追求的某种东方艺术特有的意蕴。这方面，首开其源的大概是传为东晋卫夫人所作《笔阵图》，它说：

善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。

《笔阵图》使用的语例“筋”“骨”“血”“肉”，这套笔墨意象概念，后来广为书法家所接受和认同，并逐渐演绎、丰富、完善为一个完整的表述体系。如梁武帝萧衍《答陶隐居论书》说：“纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨饨，比并皆然。”苏轼《论书》说：“书必有神，气，骨，血，肉，五者阙一，不成为书也。”米芾《自叙帖》说：“学书贵弄翰，谓把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。所以古人各各不同，若一一相似，则奴书也。其次要得笔，谓骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全，犹如一佳士也。”《海岳名言》说：字要骨骼，肉须裹筋，筋须藏肉……，险不怪，老不枯，润不肥。”等等。以上种种概念和判断，都立足于鉴赏者对书法笔墨形式的视觉审美感受，突出强调笔墨意象的生命意蕴与风采，有点唯美主义感觉，牵强一点，也许可以算作是“美学标准”吧。

2014年1月，以色列特拉维夫大学，“从书法看中国”书法展

“道德标准”，其实是文化对艺术的一种“嵌入”。苏轼认为：艺术与人的品格本来是两件事，但是这两件事必须搁到一块来说。苏轼《书唐氏六家书后句》说：“古人论书者，兼论其人生平；苟非其人，虽工不贵。”黄庭坚《论书》提出：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，致使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。”这里都说得很明白：字是字，人是人，两者本无关联；但字要玩得好，人得有高度，否则立不住。也有一些书法家坚信：“有诸内而形诸外”，书法是心灵的图画，是人的精神的物化，两者互相关联。宋代朱长文《续书断》称：“鲁公可谓忠烈之臣也，而不居庙堂宰天下，唐之中叶卒多故而不克兴，惜哉！其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云，以书为心画，于鲁公信矣。” 清人朱和羹《临池心解》说：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露诸外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人。论书者，慕其人，益重其书，书人遂并不朽于千古。”明代项穆《书法雅言》提出，通过“内修”“外化”，用人格外化的书法感化人心，建立移风易俗的“书教”，傅山在《诫子诗》中告诫子弟：“作字先做人，人奇字自古。纲常叛孔周，笔墨不可补。”还有著名的杨守敬《学书迩言》绪论提出，“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗”，“一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间”，这样绝对的“人品学问决定论”，类似的论述，不胜枚举。都可看作是“道德批评”的延伸。

书法是中华优秀文化的典型代表，在国际文化交流中扮演重要角色

纵观书法史，历史标准、美学标准、道德标准，构成了中国传统书法批评的多重游移标准结构。它们像中国传统绘画中的散点透视，据其一点，辐射四周，而构成一个各自独立的维面。也可以交叉组合，对书法史上的人物、事件、作品进行多重组合的扫描，从而对人物、事件、作品作出多角度的描述、定位。中国文化对书法家和书法作品的普遍期待，大概是传统书法批评这一多重标准游移结构形成的深层社会底因。（2016年12月24日）